L’INTERUMANO, OVVERO IL PUBBLICO (SPAZIO).

di Laura Migliano

I.ntro

Lo spazio pubblico, così come d’antica memoria concepito, è quel largo di determinazione comune nel quale la soggettività umana, nella fattispecie, si fa fluida per partecipare e confluire in un noi partecipativo nel quale immergere volontà e intenzioni di comunione che esulano inevitabilmente dal nostro io intimo e privato.

Privato, l’io, perché privo di occhio esterno.

Quell’occhio esterno che conferisce a ogni azione un assoggettamento al limite di giudizio o interazione altrui.

E’ nello spazio pubblico che l’essere umano assume le sembianze di agente osservabile e misurabile, secondo parametri puramente astratti e storicizzati. Anzitutto, è nello spazio pubblico che l’essere umano diventa specie specifico e garante di se stesso.

Condizione in cui l’occhio altrui è imprescindibile per poter accedere, senza ricorso a sistemi di struttura e sovrastruttura sociali, a collegiali riferimenti del nostro essere nel mondo.

E’ proprio l’occhio altrui, che negli ultimi decenni ha assunto forme di identificazione eccezionalmente alterate, a rimettere in discussione prima di tutto i limiti e la pertinenza dello spazio pubblico.

L’intervento della rete prima e la dimensione interattiva poi (nel mentre), hanno ricodificato totalmente lo status pragmatico di pubblico dominio.

Lo spettro d’azione entro il quale inglobare l’occhio impersonale, il nos comune, è andato allargandosi così tanto da non necessitare quasi più dell’ingranaggio cumulativo che vedeva nell’altro un esercente, seppur idealizzato, della validità o meno delle nostre azioni.

L’occhio pubblico è oggi un simulacro.

Baudrillard vedeva nel simulacro il fantasma del referente-dell’oggetto, la sua astrazione.

Il simulacro odierno è lo spazio pubblico tout court, la sua dimensione fattuale.

E’ il prezzo da pagare. E’ la minima moralia domandata alla storia. Che è poi la salvezza, unica via di suggestione rispetto al distacco tra realtà e finzione, tra istante ed estensione, è la quinta dimensione.

Qui l’arte ha trovato di che nutrirsi, com’è giusto che sia. In un impeto di gloria ha stilato il suo dectatum. E’ guerra e pace in una forma discorsiva levinassiana. Ha risputato il disgusto dei tempi che corrono, reinventandosi spettatore e opera. Laddove Freud aveva stilato le leggi del sé, l’arte ha rimproverato il soggetto unicum. Avete voluto il noi e noi ve lo plasmiamo. Poco conta se il tutto è manchevole di didascalia. Se lo si accetta per le faccende storiche, perché chiedere all’arte un manifesto. Il manifesto è l’implicito, l’impalpabile, il pubblico (spazio).

II. La psicofisica del corpo mediale

La questione del corpo assume così rilevanza non più soltanto formale – corpo e in seno all’umano e in quanto corpo astratto, immateriale – bensì eccezionalmente sostanziale.

Il corpo contemporaneo ha oltrepassato i suoi confini organici, è stato ridisegnato dall’ingegneria genetica e simulato dalla manipolazione digitale; è diventato un luogo di significazione in divenire. Dagli anni Settanta, attraverso la body art, esso ha riedificato il suo senso e si è tramutato da oggetto in soggetto.

A partire dalle esperienze di quegli anni fino alle performance dell’ultimo squarcio di secolo e alle recenti ibridazioni fra corpo e tecnologia che hanno ispirato Marcel-Lì Antunez Roca, Orlan, Stelarc, Jana Sterbak, Janine Antoni, il passaggio è avvenuto in modo inarrestabile, rivolgendosi a un orizzonte visuale multidisciplinare attraverso inedite commistioni artistiche: i technological-dress di Hussein Chalayan, i cremaster-video di Matthew Barney, i cyber-clip di Chris Cunningham, le reinvenzioni iconiche di pop-star come Bjork e Madonna.

Tuttavia è nel teatro contemporaneo che la questione del corpo assurge a emblema del cambiamento dell’orizzonte teorico in atto nelle nuove avanguardie: impossibile non menzionare le solo performance di Marcel.lì Antunez che negli anni novanta creò e combinò assieme bodybots, dresskeleton e systematugy, complessi apparati tecnologici in grado di fondere, da un lato, i movimenti del corpo con le funzioni robotiche, dall’altro, la staticità del testo con le possibilità interattive dei nuovi linguaggi mediali.

Appare chiaro quanto la questione coinvolga non soltanto gli ambiti più strettamente riconducibili alle trasformazioni estetiche o fattuali, quanto piuttosto tutta una serie di problematiche legate alle teorie filofofiche, antropologiche, sociali e politiche, che investono la questione del corpo da tempo immemore: il dato di partenza non è più lo stesso, ragion per cui le conclusioni storicizzate che valevano soltanto fino qualche decade fa, circa lo statuto del corpo e la sua posizione nel mondo, non hanno più quella valenza critica e normalizzata che le rendeva assodate.

Il corpo può essere incorporeo: basta questo a porre in rilievo, ad esempio, uno dei punti focali su cui l’uomo-corpo ha poggiato le sue fondamenta, vale a dire la questione dello spazio pubblico.

Se quindi l’uomo-corpo può non avere più quel legame intrinseco e inscindibile con la realtà percepita, allora anche questa entra irrimediabilmente in crisi, vedendosi realmente costretta a riformulare il proprio statuto in base all’occhio invisibile che (non) la percepisce.

III. L’io espanso

L’incertezza derivante da questi nuovi orizzonti teorici, che combinano il visibile con il traslucido, la causa-effetto razionale con l’effetto visivo inconsistente, è la perturbante sensazione che qualcosa resti inevitabilmente sotteso e sfuggente, qualcosa a cui l’uomo ha da sempre affidato se stesso e la propria monolitica identità: l’io.

Quello stesso io che era punto di vista, facoltà di linguaggio, lingua, performante, soggetto, oggetto, occhio, mano, voce, parola, creato, creatore, Dio: tutto insieme, tutto in potenziale.

L’io concreto della presa di parola, dell’atto linguistico performativo: l’io del qui e ora, dell’esecuzione, della certezza percettiva e materiale. Questo il punto: quando proprio tale materia viene a mancare, quando il significante dell’io si sottrae alla realtà e diventa virtuale, che fine fa effettivamente quell’io?

La posta in gioco è tanta, lo sanno bene i fautori di una concezione reazionaria delle nuove tecnologie, tormentati dalla paura che tutto possa essere inghiottito nel buco nero del virtuale, convinti perciò che bisogna opporsi in fretta e con tutte le forze per respingere il mostro che si nasconde dietro le grottesche ipotesi di distruggere la realtà.

In effetti, facendoci largo in mezzo a infondati timori catastrofisti, il punto della questione è molto meno minaccioso, eppure nondimeno intricato: la linea su cui viaggia l’incertezza di un io messo in discussione non è in modo assoluto l’eventualità della disintegrazione dell’uomo a favore dell’inumano, quanto piuttosto la comprensione profonda della mutazione in atto, in vista di una quanto più integra consapevolezza che permetta il gioco della dissolvenza tra reale e irreale, manipolando le potenzialità in attivo e non in passivo:«ogni lavoro necessita dei suoi relativi concetti e delle proprie idee», che vengono messi in moto e «l’opera d’arte consiste proprio in questo movimento e teorizzarlo significherebbe quindi poco più che rendere visibili i concetti in quanto concetti, seguirne da vicino il loro itinerario e i modi della soggettivizzazione che implicano. Da opera ad opera, da una configurazione ad un’altra, io sono – “l’io” è – un altro. A volte “l’io” non è uno, ma molti».

IV. La fenditura o fessura che rappresenta l’Ora, la sincope che è il presente

“Per l’uomo tribale, lo spazio era il mistero incontrollabile. Per l’uomo tecnologico, è il tempo a occupare lo stesso ruolo”

(Marshall McLuhan, Gli strumenti del comunicare)

Il tempo entra di diritto in questa querelle. Il tempo della differita, kairos, quel tempo indistinto di percezione viscerale del non accadimento, tempo che ferisce e che fa sanguinare le tempie tanta è la dilatazione verosimile dell’universo. Poiché è di questo che si parla, della stessa materia che forma la materia, che torna su se stessa, si contrae, si distorce e si dilata. Solo in questo ambiente interstizio il tempo ha sembianze irriconoscibili, si distacca dal circadiano, dall’inavvertito che scandisce, dal quotidiano inesplorare. Il tempo qui non ha nome.

Non lo si può più invocare, né niente. Il tempo dello spazio, che non conosce nomenclatura. La sola potenza umana è quella dell’abbandono, lasciandosi assuefare dal nulla in divenire, dalla mancanza che crea volume. Il tempo è inevitabilmente il terreno di gioco prediletto per la quasi totalità delle riflessioni artistiche, anche quando non è elemento caratterizzante l’opera, scandisce sempre e comunque scelte e preferenze. Il tempo della mimesi, del ricordo, della scrittura, della messa in atto; il tempo del video, dello scatto fotografico, della performance, dell’interazione, della scultura, del ritmo; tutto ciò esula dal tempo immobilizzato delle lancette; è altro, è pausa e accelerazione del tutto interiore.

Ciò detto, è immediatamente chiaro che l’elemento temporale, forse più che in ogni altra espressione artistica, in una rappresentazione teatrale è ciò che ne determina in sostanza le caratteristiche di alterità rispetto all’esperienza quotidiana. Dalla ideazione, passando attraverso il tempo dedicato alle prove, fino alla rappresentazione, i tempi teatrali prendono il sopravvento sul tempo individuale, coinvolgendo alla fine all’interno di coordinate extra-quotidiane anche il pubblico, che tornerà al proprio tempo abituale al calare del sipario.

Si può quindi intendere il tempo teatrale come un’esperienza transitoria e unica, in cui si incontrano il tempo dell’esecuzione con quello della fruizione.

La durata della rappresentazione come evento, nella storia del teatro, ha subìto drastici cambiamenti: nel teatro greco, il tempo della rappresentazione coincideva con la durata di una intera giornata, spesso coincidente con il tempo rappresentato nel testo (si veda l’esempio della tetralogia dell’Orestea di Eschilo, che si apre all’alba concludendosi con il calare del giorno); nel teatro medioevale, si estese fino a comprendere, in alcuni misteri, anche 25 giorni consecutivi; nel teatro colto del Cinquecento si giunse alla divisione in tre atti, fino ad arrivare ai giorni nostri ai tradizionali due tempi con intervallo, rispettati nella maggior parte delle produzioni teatrali.

Sperimentazioni verso una sintesi estrema o al contrario una dilatazione, sono state eseguite da molti artisti e registi del Novecento: un esempio di sperimentazione delle possibili variazioni temporali nell’evento teatrale sono gli spettacoli itineranti, che spesso hanno struttura ciclica, nei quali lo spettatore ha la possibilità di fruire della rappresentazione da un punto non necessariamente coincidente con l’inizio, e ripetere la visione per il tempo desiderato. Un esempio recente è lo spettacolo Infinities, allestito da Luca Ronconi nel 2001.

Le più recenti scelte stilistiche del linguaggio teatrale mutuate dal cinema e dalle arti visive, come l’utilizzo di flash-back e flash-forward, di video proiettati sul fondale o in schermi, realtà (oggetti e attori) virtuali/aumentati presenti sulla scena, moltiplicano le possibilità di raccontare tempi diversi, anche contemporaneamente.

V. Il punto T.

Le variabili prese in esame finora (la corporeità, lo spazio pubblico, l’io e il tempo) concorrono tutte a definire una specifica visione dell’arte che cristallizza inevitabilmente, e orgogliosamente, il teatro quale grembo e allevamento di tutte le altre forme d’arte, essendo quella che per sua natura, potrebbe volendo inglobarle tutte.

E’ per questo che, per rintracciare i germi o le virtù delle contaminazioni e trasformazioni che l’arte sta subendo (o chissà? attivando)nella contemporaneità, sembra inevitabile affacciarsi criticamente e con lenti molto spesse a quelle trasformazioni parallele in atto durante le messe in scena teatrali: è qui, più che in ogni altra declinazione, che il pubblico (spazio), il tempo, l’io e il corpo sono ancora in vita, ma è anche qui, attraverso felici sperimentazioni, che vengono messi in discussione tutti assieme, potendo sul serio avvalersi di coordinate culturali che permettano di (intel)leggere le mutazioni con segno positivo o meno. Ed è anche qui, in teatro, che l’orizzonte virtuale pone le basi per un cambiamento radicale in ogni prospettiva, lanciando la sfida di un essere umano capace di rintracciare ma soprattutto proporre, seppure nell’eventualità della simulazione totale, delle significazioni che lascino gli strumenti, tecnologici e non, allo statuto di strumenti, veicoli, abiti, e non finalità artistiche, punti d’arrivo drammaturgici.

Nomi illustri che prendono le mosse da queste prospettive sono disseminati un po’ ovunque nell’emisfero tecnologizzato.

Tuttavia, la sperimentazione all’interno del solo perimetro teatrale non basta, rischia di ridurre le potenzialità insite nella settima arte a virtuosismo introverso e partitivo. Certo il palcoscenico e il teatro fisico restano e debbono restare cardini istituzionali intoccabili, ma esperimenti come quelli attuati dal Living Theatre di Julian Beck e Judith Malina, Luca Ronconi, il Theatre du Soleil di Ariane Mnouchkine, il Performance Group di Richard Schechner lo hanno messo in discussione violando lo spazio prossemico dello spettatore, eliminando le consuete barriere architettoniche immergendolo a pieno nell’azione scenica.

In particolare, il lavoro svolto da Luca Ronconi, l’attrice Marisa Fabbri e l’architetto Gae Aulenti attraverso il Laboratorio di Progettazione Teatrale di Prato nel 1976-78, mette in tavola la ricerca di quello che Gae Aulenti definiva “Teatro-territorio”: la scelta di spazi insoliti, della città, nei quali allestire gli spettacoli mette in moto la riflessione sacrosanta sulla rifunzionalizzazione artistica degli spazi della collettività, su un nuovo rapporto col pubblico, sulla drammaturgia intrinseca nei luoghi che diventa allestimento ideale per certi drammi, sull’apertura di possibilità per quelle compagnie prive di teatro ma non d’espressione artistica, e, in ultima analisi, sulla percezione narrativo-abitativa che i cittadini-spettatori possono ricavare della città, intese quindi come luoghi animati, vivaci e concitati, città performative e habitative.

Conclusione

Con le parole di Piscador, “l’arretratezza tecnologica – e la delega agli esperti – è senz’altro funzionale a quel sistema che ha esautorato dalla scena l’uomo come entità politica”. E’ per questa ragione che il sottinsieme teatro diventa specchio magmatico di ciò che potrebbe avvenire altrove, in una società che deve diventare habitat.

Muovendomi cauta e serpentina nell’ambiente artistico contemporaneo, colpisce perciò la mia attenzione, un parallelismo probabilmente fuorviato dal senso multiplo che porta con sé l’interpretazione – la mia nel caso specifico – che avvicina (o vuole avvicinare) le diramazioni dell’arte al concetto (esteso) di città. E’ evidente che si tratta di un’equivalenza concettuale (e magari perturbante) e non propriamente formale, quanto meno non nel senso corporeo del termine.

L’interattività insita nelle nuove espressioni artistiche, che vedono il fruitore finale non più come semplice spettatore bensì come attore partecipe dell’opera (e con attore faccio riferimento al concetto Harendtiano di “agire pubblico”), è la prova del nove di un mutamento di prospettive relazionali tra autore, opera e, appunto, “spettatore”. Supponendo, come qui da esplicita intenzione, che oggi la forma dell’arte si sviluppa e assume la sua dimensione finale in uno spazio e in un tempo “abitato”, appare forse ancora più chiaro il fatto che, nella loro espansione in sistemi aperti sull’orizzonte del tempo e dello spazio e in relazioni complesse e non più lineari, i nuovi linguaggi artistici si fanno portavoce, visti in quest’ottica, di una nuova concezione umana dell’abitare: mi domando a questo punto quanto l’avvento del web (la rete magica che tiene tutti sotto lo stesso tetto senza emarginazioni di alcun tipo) abbia avuto il potere di profilare un nuovo senso di partecipazione in noi esseri umani “disabitati” (senza un habitat preciso), esseri dunque meramente relazionali. A tal punto magari, da “co-stringere” l’arte a fare i conti con se stessa e con la sua vecchia dimensione di castello arroccato e impenetrabile, in favore di una veste più espansa e abitabile, quasi fosse, in definitiva, una città.

Di esempi validi in questa direzione possiamo rintracciarne già molto prima delle sole elucubrazioni sulla rete, già dai primi esperimenti visivi e fotografici che in qualche modo contagiarono lo stile di vita di tutti gli individui, facendo perno non più su strumenti artigianali veri e propri, quanto piuttosto sull’utilizzo di strumenti analogici che prima ancora di servire all’arte, servivano alla divulgazione. Passando attraverso l’apertura del campo d’azione dagli anni ’60 ai giorni nostri: teatralità, performatività, tableau vivant, corpo collettivo, relazione fra interno ed esterno, funzione del suono, relazione corpo/sfondo (il paesaggio), movimenti di macchina, globale/locale, la differenza, l’esotismo e il colonialismo dello sguardo: Manon de Boer, Resonating Surfaces; corpo collettivo e corpo individuale; Il ritratto di città attraverso una persona: Suely Rolnik, la sua relazione con Deleuze e Guattari, la sua funzione nell’ambito del tropicalismo e del percorso di Lygia Clarck in particolare; Carsten Höller – 7,8 Hz – (2004-2005), fra esperimento ed esperienza: dal corpo dell’artista al corpo dello spettatore. La relazione fra spazio e corpo, architettura esterna e architettura interna (l’attacco al White Cube). Ma volendo restare nella contemporaneità e anzi spingendoci un po’ oltre il presente, esempi di influenze stilistico/formali tra il mondo dell’architettura e del design – città fisica – e quello dell’arte – città astratta – si rintracciano in Tamar Guimaraes, Canoas (2011): ritratto di una casa nella forma del film, a partire da una performance.

La relazione fra architettura e corpi inoltre non è solo appannaggio di un’estetica dell’esaltazione: i fallimenti del modernismo (l’architettura modernista, le ideologie, la funzione del modernismo nell’arte contemporanea, come fonte assoluta), sono state oggetto prediletto di vari docufilm di Ila Bêka e Louise Lemoine, un esempio per tutti è Koolhaas HouseLife (2008): il ritratto di una casa, fra strategia del documentario (camera a mano/ fissa e attitudine dell’inchiesta) e scelta del punto di vista, da una prospettiva del tutto fuori rotta rispetto alla maestosità del design esterno e interno, una messa in rilievo di prospettive altre da cui guardare architetture che dovrebbero reggere sull’equilibrio funzionalità-estetica.

Architettura e design concorrono quindi, insieme alle altre arti, a esaltare ciò che a mio parere è uno dei risvolti preminenti dell’arte contemporanea, il suo carattere abitativo: simulacro di una realtà che travalica gli spazi fisici e abbraccia quelli concettuali, al fine di idealizzare e chissà, materializzare, un habitat che all’uomo non era stato concesso.

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